La pazienza della scena, intervista ad Antonello De Rosa

 Appena prima che l’intervista cominci, Antonello De Rosa prende possesso delle scale che si aprono al palcoscenico e chiacchiera con estrema naturalezza seduto appena oltre la sua casa delimitata dal sipario di ciò che lo ha spinto, durante quest’ultimo anno e insieme a molti altri progetti, a occuparsi del teatro di Pirandello, sia riproponendo con tre degli attori della Compagnia ScenaTeatro le opere L’uomo dal fiore in bocca e La morsa, sia assemblando una messa in scena laboratoriale dei Sei personaggi in cerca d’autore. Attento ai ritmi del linguaggio e al cambio repentino dei toni drammatici, il regista salernitano racconta la costruzione di un proprio Pirandello personale.

Nasce da qualcosa in particolare questo desiderio di donare nuova vita a un autore che tutto sommato si tende a dimenticare quando non addirittura a malconsiderare?

E’ un progetto nato per le scuole. Bisognava preparare il programma per le mattinate, Pirandello si studia a scuola e si doveva presentare qualcosa, però non volevo presentare le solite cose come La patente, visti e rivisti, bisognava presentare qualcosa di strano, perché portare i ragazzi a teatro è complicato, fargli soltanto vedere lo spettacolo, solo il testo, non funziona, volevo che andassero via con delle informazioni più precise. Dico: che facciamo? Mi piacerebbe fare L’uomo dal fiore in bocca. Premesso: è un testo audace. Bisognava quindi rinfrescare, costruire una situazione che parlasse di più ai ragazzi e decisi in una notte di mettere insieme La Morsa e L’uomo dal fiore in bocca, perché dovevo rispettare dei tempi che i testi da soli non mi avrebbero permesso di rispettare. Non è facile accorpare due grandissime opere di Pirandello, allora dico: parliamo ai ragazzi. Come parla un regista a un ragazzo che del teatro non conosce nulla? Neanche i testi, perché questo significherebbe avere alle spalle una preparazione, sapere come nasce il teatro, uno spettacolo, no. Il ragazzo che viene a teatro non conosce niente di tutto questo: facciamo vedere loro come nasce uno spettacolo, da dove si parte. Iniziai a pensare: tre attori si incontrano, si incontrano sul palcoscenico, si incontrano per fare delle prove che non hanno nulla che fare con Pirandello, anzi, lo prendono in giro, come fanno gli stessi i ragazzi a scuola, ma quando iniziano a sentire le parole dell’autore ne vengono rapiti. Perché proprio questo? Mi è capitato di parlare qualche volta con dei ragazzi proprio di Pirandello, e li vedevo, sai, non convinti, al che chiedevo almeno la possibilità di leggere loro qualche pezzo: restavano estasiati, così Victor (Stasi, uno dei protagonisti, ndr), e tutti gli altri, che nell’iniziare a recitare si accorgono di trovarsi davanti a qualcosa di straordinario e non possono più dir nulla. Questo ho voluto mettere all’inizio, perciò ho scelto di rappresentarlo in questo modo, nato solo per i ragazzi, è stato audace presentarlo per gli adulti, però mi accorgo che gli adulti sono comunque lì lì, quasi allo stesso livello.

Quali sono le difficoltà tecnico-recitative del portare in scena un lavoro di Pirandello?

Una delle difficoltà è proprio l’età anagrafica. Un attore giovane non ha quel vissuto, anche fortunatamente i miei attori non hanno dovuto combattere con un tumore. Non perché un attore vecchio debba per forza aver dovuto, no, però qualche anno in più dà la possibilità di incamerare delle esperienze, in famiglia, qualche amico. Far parlare un attore di un personaggio che è a pochi giorni dalla morte non è facile: chi potrebbe pensare come sono gli ultimi giorni di una persona? Questa situazione anagrafica ci allontana, è una difficoltà grandissima. In qualità di regista, mi sono chiesto: come posso tutelare i miei ragazzi? Ecco, facciamolo in modo di prova, come un attore giovane si avvicina a un attore vecchio, senza però fare il vecchio. Vedi, quando il personaggio è vecchio la maggior parte degli attori inizia a camminare curva, cambia voce. Chi non conosce il testo di Pirandello può immaginare, invece, che i suoi personaggi abbiano proprio l’età degli attori. Ecco, un problema è l’esperienza che manca, un problema non facile per un attore giovane. Questi personaggi dovrebbero essere interpretati a cinquant’anni, sessant’anni e settant’anni, anche solo per le parole utilizzate. Ci sono dei passaggi che mi fanno ancora adesso rabbrividire, e sono anni che lo leggo. Quindi questo è stato un problema fino a un certo punto, poi ti ripeto può essere interessante o meno però siccome mi serviva per parlare ai ragazzi, ai giovani, mi è sembrato giusto mettere attori giovani che interpretassero con il loro pensiero, la loro giovinezza certe parole che appartengono a due personaggi sessantenni.

Si fa riferimento, all’inizio della pièce, a quel linguaggio un po’ arcaico utilizzato dall’autore: ischerzo, iscena, ajuto. Come può lavorare al meglio un attore contemporaneo su un testo che vive di una lingua che non gli appartiene?

In questo periodo dove la parola è persa sempre di più, anzi è già persa, a trovarli degli attori che recitano in quel linguaggio lì, perché è un monito per dire che una volta si parlava bene, una volta si scriveva bene, ora abbiamo smesso di scrivere e di parlare.

Anche la scrittura teatrale forse si è appiattita, da questo punto di vista, forse perché superata da uno sperimentalismo a volte troppo eccessivo…

Sì, sai, parole secche, periodi che non esistono più, dialoghi interi che non esistono più, allora bisogna aver coraggio di avvicinarsi a testi di cui è normale aver paura, ma un attore si deve anche confrontare con questi linguaggi completamente diversi. Sta alla bravura degli attori, perché il testo è questo, Pirandello non permette di improvvisare, dove vai? Uno studio serio, quindi, rigoroso, perché un vuoto di memoria su un testo del genere è come se cantando lirica esca fuori d’un tratto una nota jazz. Dico una sciocchezza, ma è per chiarirci. Un attore contemporaneo deve per prima cosa studiare, conoscere il copione come una preghiera, poi è normale, insieme al regista si iniziano a trovare i colori, che quando durante prime repliche sono sempre provvisori. Magari il colore vero lo troverai tra due milioni di repliche o forse non lo troverai mai.11012135_10207853092106987_2587837516781277260_n

E è anche bello pensare che non si troverà mai, no?

E’ un continuo work in progress, guarda. Tra quando abbiamo fatto la prima qualche annetto fa e adesso vedo i ragazzi molto più sicuri, certo con infinite imperfezioni, però già iniziano a trovare una sicurezza e un disegno, anche se lontano, una visione già meno appartenente alla nebulosa, al caos e questo depone bene. Il teatro è così, il teatro è pazienza, se non hai pazienza in teatro non vai avanti soprattutto su testi del genere dove anche una piccola virgola, se messa nel punto sbagliato, può bloccare, cambiare il senso della frase e lasciare che la matassa del testo diventi sempre più imbrogliata. Sono delle parole che delle volte ti fermi e pensi: ma come si fa? Un pensiero così profondo io come lo porto in scena? Tornando alla domanda, come un attore contemporaneo possa recitare queste parole, meno diventi falso meglio è. Asciutti, asciutti, asciutti. E’ facile diventare aulici: con un linguaggio del genere dopo cinque minuti ti trovi la sala vuota e tu ti tagli le vene, allora questo linguaggio più togli, più nucleo esce fuori, secco, senza metterci niente, più diventa un lavoro interessante.

Ho notato un forte lavoro sul registro interpretativo che gioca di continuo tra il drammatico del testo a monte e il buffo dei dialoghi dal vero, se così possono chiamarsi. Che tipo di lavoro è stato quello sull’equilibrio tra i fattori?

Io amo molto, anche per alleggerire, giocare tra i registri. Magari qualche altro regista può giudicare male questa cosa, ma io sono convinto che il teatro debba uscire da alcune nicchie, diciamoci la verità. Bisogna avvicinarsi e per avvicinarsi bisogna scendere, in senso buono, a un compromesso: alleggerire. Nella situazione dello spettacolo che hai visto ci stava benissimo che i tre ragazzi discutessero tra di loro della necessità di far cassetta, di far venire persone a teatro per pagare il fitto. Se non viene nessuno, chi paga? Si dicono che fare solo Pirandello è complicato, allora scendono a un compromesso: scegliere un linguaggio più contemporaneo, più giornaliero, arrivare al pubblico e  una volta arrivati inserire la grandezza dell’autore. Ecco che nascono due ritmi, due pensieri: quello importantissimo e quello più spicciolo. Ho notato questo, soprattutto nelle due ultime serate: queste scene che servivano come collante tra i due grandi testi alleggerivano molto, il testo respirava, come se la gente all’inizio, nel vedere L’uomo dal fiore in bocca, fosse stata tesa, in apnea, poi dopo ha avuto bisogno di risalire per tornare di nuovo in un’apnea ancora peggiore con La morsa.

Il modo migliore di mostrare il drammatico, a mio avviso.

Ripeto: può piacere o meno, può essere sbagliato o meno, però io più vado avanti e più comprendo che il teatro deve arrivare a quante più persone possibile. Il marcio si combatte dall’interno. Sempre.

La Gatta Cenerentola, Le cinque rose di Jennifer, il prender forma di un linguaggio dialettale tra le battute dei Sei personaggi in cerca d’autore che costruisci insieme a uno dei tuoi laboratori settimanali: non è allora vero che il dialetto è nemico del buon teatro?

(Sorride, ndr) Il dialetto o ti piace o non ti piace e mi sembrava giusto inserirlo all’interno di Pirandello, visto che l’autore ha scritto anche per Eduardo. C’è un grande legame, non dimentichiamo il Regno delle due Sicilie, un legame viscerale dove i vulcani parlano fra loro, il Vesuvio e l’Etna. Non li vediamo, ma a me piace immaginare questa corrente che passa sotto la crosta della terra e loro che parlano, quindi io il dialetto ce lo vedo bene, anche per alleggerire…

Serve un po’, quindi, una riscoperta, da un punto di vista teatrale, del linguaggio dialettale?

Parliamo del napoletano: non è più un dialetto, ma una lingua riconosciuta a tutti gli effetti. Alcuni autori preferiscono un linguaggio di massa, e il linguaggio di massa non può essere il dialetto, qualcosa che tutti comprendono: un italianuccio, una lingua scassata, come diceva Ruccello, una lingua che non è né italiano, né dialetto, e se non è né l’una né l’altra significa che abbiamo perso un elemento fondamentale: la radice, quando manca quella è finita. De Simone lavorava proprio sulla ricerca di quei linguaggi persi, perciò andava nell’entroterra, nell’Agro nocerino sarnese, nei paesi vesuviani, perché andava alla ricerca di quei termini che, diceva, sono rimasti ancora incastrati tra le pietre, tra le rocce di quel paese e che quando scendono a valle, quando vanno già verso la città è come se non esistessero più, come lanciare un pugno di colorante rosso nell’oceano. Il colorante si dissolve perché l’oceano è immenso, invece prova a disperderlo in uno spazio più piccolo, dentro una fontana: prende molta più forza.

Antonio Iannone

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